质的飞越：旧石器向新石器时代的转变

旧石器时代，人类由于自身条件的限制，对于自然界只能被动适应。采集和渔猎是从自然界获取食物的主要手段。如果可获取的食物匮乏，人们就只能迁移。根据对旧石器时代遗留下来的多而密集的遗址进行地层年代分析，那时人类的迁徙路线是由西部沿着黄河和长江向东迁徙，同时由南部沿着二级阶地的东缘，即云贵高原和武陵山脉的东缘，往北迁徙。

大约从距今1万年前开始，我国进入以使用磨制石器、人工取火、原始农业等为标志的新石器时代。这一时期正是第四纪（地质年代）的更新世晚期向全新世过渡的时期。在距今2万年到1万年前的某段时期，欧亚大陆北部、大洋洲、美洲马达加斯加的数十种大型动物走向灭绝，北美遭受的打击最为严重，70%的大型哺乳动物在距今大约1.1万年前突然消失。

新石器时代的遗址数量不多，但分布范围却很广。从南方丘陵地带到广袤的华北平原都有。旧石器时代所经历的漫长岁月，让人类遍布大江南北。因此，新石器文化并非单一发端。事实上，这一时期世界上不同地区几乎是同时由采集+渔猎（或狩猎）向原始农业（栽培+驯化养殖）转化。

彩陶展介绍

陶器，特别是陶制容器，究竟是何时，如何从无到有的，目前还没有十分确切的考古证据。

目前已发现超过1万年的遗址就有不少，比如江西万年县仙人洞（相距800米还有一个吊桶环遗址）遗址，距今2万年。我们湖南道县玉蟾岩遗址，距今1万8千年。北方河北徐水南庄头遗址的陶器也有1万年的历史。也就是说，陶器的发展也是多源头的。

本次展览展出的精美彩陶就是在新石器时代背景下被我们黄河流域的祖先们制作出来的。它们来自三个地方：陕西西安的半坡遗址、河南三门峡的庙底沟遗址、以及甘肃临洮táo县的马家窑遗址。半坡遗址的年代最早，距今6800-5800年。庙底沟遗址紧随其后，距今6300-5500年。马家窑遗址最晚，距今5300-4300年。前后时间持续2000年。巧合的是我国上古三皇也出自这段时期（燧人氏、伏羲氏、神农氏，距今7000 -5000年），流传着许多的神话传说。

这三个地方的彩陶有哪些相似之处、有哪些特别之处，三处遗址之间有什么联系？考古工作者们对遗址的研究，有哪些成果能够帮助我们理解那些古老的传说呢？

第一部分 人鱼之悦

半坡文化的分布范围在渭水流域以及汉水上游地区（黄河几字湾）。这里发现的彩陶，是目前已知国内最早的彩陶。世界上最早的彩陶大约在距今9000至8000年间，西亚美索不达米亚地区。西亚和中国应该是彩陶最早的发祥地。

彩陶的彩是指用矿物颜料涂抹在泥胎上，经过高温烧制后形成的颜色。使用矿物做颜料，不宜发生化学反应而褪色。另外，先上色再烧，也更加有利于色彩的稳定，不会脱落。相对的，如果先烧后上色，就称为彩绘，比如秦始皇陵的兵马俑，它的颜色更丰富，更漂亮，只是长期保存比较困难。

残片的胎体施以赭红色，这是三氧化二铁在高温下生成的颜色，其来源是赤铁矿的风化物——赭石，或者含铁量很高的红黏土。它们在自然界中较多见，容易获取，所以红彩是主要选择。

鱼纹的黑色，是以四氧化三铁为主要成分。不过黑色也分浓、淡，这其中的奥妙就在于锰的比例。锰的含量越高，颜色就越黑。当时的人们就是利用磁铁矿和黑锰矿来调配黑色的。有的看上去像棕色，实际上就是在黑彩颜料里加了红黏土，提高了铁含量的缘故。

葫芦瓶本身实用性并不高，因此其象征意义才是制作它的动力。上古三皇之一的伏羲，生活在今天甘肃秦安大地湾遗址，传说伏羲氏族从葫芦的外型上联想出一套朴素的宇宙观，也就是“囫囵创世说”：宇宙从混沌中分出天地，所以上有天球，下有地球，所以古人心中圆而未剖开者就被称为“混沌”。混沌去掉三点水变成“昆仑”二字，当伏羲氏族的文化传播到南蛮族、东夷族以后，昆仑和葫芦之间就被联系在一起了，甚至有传说伏羲和女娲都是从葫芦里出生的。我国西南少数民族，如哀牢山彝族、佤族都还认为自己的祖先就是葫芦。他们族里流传的故事“达杜在洪水后种葫芦，葫芦里走出佤族、景颇族、傣族、汉族、拉祜hù族五兄弟。”

原始先民学会用火之后，就开始利用火来制作熟食，最初是用竹条、树皮或草来编织容器盛装食物，但是容易漏水。也许是某一次偶然的机会，他们发现将泥抹在容器内壁上，经过火的炙烤，泥层变干变硬，就不太容易漏水了。有了这样的经验，泥层越抹越厚，外面的树皮、竹条等反而不再重要。当人们把它们去掉的时候，发现树皮、竹条的纹路被印在陶器的外壁上，比较美观，于是就被刻意保留下来，甚至涂抹上矿物颜料。这件葫芦瓶外部的纹饰看上去似乎没有什么规律，也许也是制作时外部模具残留的痕迹。

半坡遗址里，人面、鱼、蛙等图像的彩陶盆大多覆盖在婴儿瓮棺上。成人的从未发现过，可以认为是当时埋葬儿童的一种特殊葬具。所以上面的图案应该满足某种葬仪的巫术祭奠活动。这样一来，人面纹选择的是一张儿童的脸就不难理解了。

根据对半坡遗址的研究，当时的人们处于公有制社会、母系氏族阶段。婚姻形式还是对偶婚，就是以女子为中心，女子住在本族部落里，在一段时间与一名外族男子组成家庭，当然以两厢情愿为前提条件，过一段时间又与另一名男子组成家庭。所谓的母系氏族就是说家族关系由女性来确定（因为不知道父亲是谁），所以“姓”这个字也是从“女”而“生”。

传说女娲对部落内的婚姻制度改革做出过重大贡献。在对偶婚制之前，部落内还是群婚制，只要是同辈人都是共同的夫妻。这个现象在全世界都有，比如解放前的云南纳西族、夏威夷遗留下来的古老传统等等。之后逐渐向对偶婚制发展，然而近亲结婚带来的婴儿畸形率和死亡率仍然很高。相传伏羲和女娲就是同母异父的兄妹，结合在一起后生出了一个肉球。这个打击促使他们共同推进了对偶婚的变革，部落内的女性只能与外族男子结婚，大大提高了婴儿的存活率。（在西方有亚当、夏娃的故事）

彩陶盆的人面纹上，头中间特意有一块三角形留白，是否表示婴儿没有闭合的头顶骨？太阳穴两侧各一条弯成90°的带子，在这里是无法直接理解的。不过对比其他类似图案的彩陶盆，那应该是两条靠近小孩子的鱼，只是被抽象化了。至于头的两侧和身后的带刺的三角形，没有统一的说法，不过结合陶盆作为葬具的用途，它可能表示是鱼的鳍，这样婴儿就被神格化了，人首鱼身。也可能表示婴儿的重生，代表生殖崇拜。还有一种说法，认为这代表重生，那三个带刺的三角形是花的萼片，花凋谢之后，小孩就像植物的果实一样，从萼片的中心重生出来。

另外两个带网的图案，一个网用12条线围成11×11=121的网格，另一个是9×10=90的网格（这个是刻意的对称还是巧合？他们有计数的概念吗？）在其他类似陶器上也出现过，是两条从侧面观察的鱼。“网”估计是想表现鱼身上的鱼鳞。当然你也可以理解为渔网，也许他们希望多捕些鱼？

我们看盆的外缘，有些符号，有学者认为这与伏羲发明的连山历有关。伏羲族最开始观察太阳月亮从山顶升起落下的规律，发明了连山历，利用太阳或月亮在东西各7座山之间运动的连线来计算月份，太阳或者月亮从东边的哪座山升起，又从哪座山落下就对应一个时期，比如冬至、夏至等。之后在大地湾一期时发明了立圭测影，利用土圭（或木桩）来代替山峰（伏羲画卦的前身），后来增加南北各7座山（土圭），共28山，这里只不过将简化成东西南北各1山（示意或作为山的代表）。这28座山向上投射为28宿，中心为北极星。这样地表坐标系就升级为天空坐标系。所以这盆上的4座山就代表太阳历的4时。土圭所立的地方就是祭祀用的昆仑台。昆仑台最初是模仿宇宙混沌的“亞”字型（宫殿建筑的地层也是这个形状），外围有一圈环壕，土圭立在昆仑台的4个方位（每个方位放2个土圭），形成了最后的八角星图案（湖南的高庙遗址）。这个昆仑台为我们解释了许多传说，比如扶桑树指的就是昆仑台上东边的木圭，若木就是西边的。建木是正中间的。当时的其他部落，特别是拜玉的玉器三族接受了伏羲的连山历，结合自身观察星象的工具——璇玑玉，发明了自己特色的昆仑台。

根据遗址推测，半坡人居住在靠近河床的第一阶地。这里土质肥美，适宜种植，距水源近，而且地势较高，无水灾之害。因此，半坡人过上了定居的生活，农业也得到良好的发展。半坡时期的人们所住的半地穴式房屋，面积较小，只有供睡觉的地方，四周的墙壁是草拌泥糊的，然后烤干。资源存放在公共区域，大家共享，应当是最原始的公有制社会。

这件彩陶盆里的鱼和蛙都是写实风格的。只不过形象有些夸张，似乎在向我们展现“圆鼓鼓的”这一信息。这可能与当时的生育巫术有关。那个时代的人们把大部分水生动物（水里出生，可在陆地上生活）都看作蛙，青蛙、蟾蜍、蜗牛，乌龟、甚至蛇。鼓胀的肚子显然是妇女生殖力的象征。

蛙神崇拜，除了繁衍后代的目的，也源于人类对洪水灾害的祈福。在远古时代，我们的祖先生存环境极其恶劣，因此，他们唯有在精神上皈依某种神灵。这个令人敬畏的神灵，不怕洪水，还有强大的生殖能力。蛙就成了这个神灵的载体。人们模仿它，崇拜它，希望获得与它一样的能力，这样，原始先民在精神上有了战胜灾难的勇气。蛙纹就自然而然的大量出现在这个时代的彩陶纹饰之中。

半坡遗址的墓葬中发掘出不少这种细颈壶。这么小的口只适于盛放液体。所以专家初步判定主要用途为葬仪祭祀用品。

同时这件壶上的纹饰较我们之前看到的相比，略显抽象，逐渐向符号化发展。有学者指出，一个圆圈，里面画一个点的图案也是属于生殖崇拜的一种。

半坡的彩陶大多以写实为主，后来经过提炼，简化和概括，就慢慢变成了抽象的鱼，成为了一种标志性纹样，一种文化符号。下图（右）可以说明鱼纹是如何从鱼的头部开始简化的。

半坡文化的发源地在哪呢？根据社科院考古所王仁湘先生的研究，关中（陕西省中部）和关东（函谷关以东）都有使用三足器（比如：鼎）的传统，而半坡遗址里从未出现，说明半坡文化应该来自关中以西至渭河上游的地方（排除老官台遗址和大地湾遗址，它们都有三足钵）。

第二部分 华夏之花

随着原始农业的发展，半坡文化传至庙底沟，彩陶纹饰绘法与主题得到了极大的提升和发展。

从上图的鱼纹看，两者似乎有着连续发展的迹象。那么庙底沟文化是继承自半坡文化吗？根据研究，庙底沟文化可能来源于晋西南，是一只独立发展的以花为图腾的部落文化，只不过彩陶的制作技艺受到半坡文化的影响。

庙底沟彩陶上的花卉纹有着极强的影响力，扩散到几乎整个黄河流域及长江中、下游，最西传播到甘肃和青海的邻境地区，显示出强大的文化统一性和控制力。标志着“早期中国文化圈”或文化上“早期中国”的形成，成为生生不息的“华夏之花”。

庙底沟的花有两个特点：第一，没有直线，多用弧边三角。第二，花与花之间共用花瓣。左右排列的我们称二方连续，左右上下都排列的称四方连续。这与半坡的彩陶相比有很大的不同，这也印证了庙底沟文化是独立发展的文化。

彩陶钵上的5瓣花形象应来自生活。根据统计，庙底沟的花卉纹多为菊科、蔷薇科。人们日常食用的苹果、梨、桃子、山楂、草莓等都是属于蔷薇科。菊科植物多数为草本，对环境的适应能力超强，所以分布范围也非常广。因此一种是最常见的植物，一种是与食物相关的植物，将它们绘制在陶器上，作为部落的图腾也是很自然的事情。

新石器时代的烹饪技术已经得到一定的发展，后世常用的蒸、煮、烤、烙等手段已经产生。陶灶下部是一个封闭的空间，这个设计一方面提高了燃料的利用率，缩短了烹饪的时间。同时，陶灶可以与釜、罐等陶器搭配使用，这也提高了烹饪的灵活性。

庙底沟遗址处于距离黄河1公里的支流岸边，海拔450米左右。人们的居住条件大有改善，尽管还是半地穴式房屋，相比半坡时期只有圆底的小屋子来说,此刻多了一种方底的房屋，面积比以前大了许多，不仅有睡觉的地方，靠近门的一面有灶，可借助自然风助燃。屋子里有了灶就可以把草拌泥的墙壁烤干，告别潮湿的居住环境。房屋的门都是朝南开，避过刚劲寒冷的北风，接受和煦温暖的南风。

另外还有储藏室，这是一个非常重要的发现。因为只有劳动成果有剩余才需要储藏室。在新石器时代，人们的生存依赖农业、畜牧业和手工业，而男性的生产力明显高于女性。于是有了贫富现象。贫富差距促使部落逐渐以男性为主体，能力越强的，其财富也越多，并利用已拥有的财富去役使其他人。父系氏族社会形态开始形成。同时私有制也随之萌芽了。

陶甑的出现，意味着庙底沟的先民可以做硬食了，所谓硬食就是干的熟粟米，甑的底部有孔，可以利用水蒸气，把粟米蒸熟。在此之前，人们都只能喝粥。

同量的干食比粥的热量要高很多。以现在的一碗为例，米饭的热量大约116大卡、一碗稀饭的热量大约58大卡、一碗面条的热量大约284大卡。

考古工作者在出土于墓葬的尖底瓶里发现了小孩头盖骨的碎片，所以作为葬具的功能应该是最可靠的。不过由于口太小，所以现在也没弄清到底是如何把小孩的尸体放进去的，也许是属于二次葬。

除了葬具，它也许还有其他功能。比如汲水器，利用尖尖的外形，减少放入水中时受到的浮力，使其在水中竖直下落，直到水面没过瓶口。待瓶中流入一些水后，其重量又可以克服水的浮力，而不会漂起来。不过有人做过实验，并不实用。太重的尖底瓶不利于搬运，轻了还是会漂起来，而且会横在水面上，与其他形状的容器相比，没有多大优势。

也有研究说是作为蒸馏器，酿酒用。因为尖底瓶的口非常小，作为水器并不实用，用来酿酒的话，不易挥发，反而更加有效。特别是甲骨文中的酒字就是两人跪着，双手举着一个尖底瓶的形象，更加有说服力。尖底瓶就是装酒祭祀的。

还有人猜测是当暖水瓶用。理由是，当时的地穴房屋内有灶坑和保存火种的砂陶罐，如果将尖底瓶插入灶坑内燃烧后的灰烬里，可以起到保温的作用。这样即使冬天也能随时喝到热水。听起来很有道理，不过，尖底瓶大多出自墓葬，没有在人们居住的地方发现过，所以也没法证明。本次展览的庙底沟陶器均来自遗址内的陶窑区（馒头窑），还没有经过使用，用途不明。而且多碎片，经过几年的拼接，才还原其外貌。

钵，是一种盛食器。与盆十分相似，都来源于盌wǎn（“夗”（夕+㔾jié，同节）意为“敞口”。“夗”与“皿”联合起来表示“大口小腹的容器”。与“盎”（àng，小口大腹的容器）相对）鸳鸯两字的构造也是类似，“鸳”是大口小腹的鸟，即雄鸟；“鸯”是小口大腹的鸟，即雌鸟。“央”有“口子收小”的意思，引申为“权力集中”。

钵与盆的区别就在口沿上，口沿外翻的称为“盆”，无口沿，或内扣的称为“钵”。钵与碗的区别在腹部，腹部饱满外凸的为“钵”，苗条紧收的是“碗”。

庙底沟的陶盆腹部曲线呈圆弧形，也称之为“曲腹盆”, 口唇部多有卷唇或折唇, 底部线条拉直, 收束有力, 一改半坡时期少有变化的圆弧线条, 随着线条的曲折变化使造型具有了一种形式感和和谐感。

半坡文化彩陶以线性图案为主，线条生硬。庙底沟文化彩陶多以弧线、弧边三角等为主，线条流畅，甚至在收笔之处，可以观察到明显的笔锋痕迹。这种变化说明庙底沟文化彩陶的制作采用了软笔，很可能是用狼、鹿之类的毛制成，说不定是中国毛笔的起源。

庙底沟彩陶的花纹和鱼纹一样，也是从写实开始，逐渐抽象画、符号化。

我们发现，庙底沟彩陶的花纹，习惯以圆点作为中心，加上圆弧、三角、花瓣、曲线等再进行排列迭代，所以不论上面的花纹如何抽象、简化，圆点始终能起到定位作用，使得整个画面有条不紊。如果把它们展开，会发现这些点正好组成一个纵横交错的方格纹。

花卉纹从初期的写实慢慢抽象成由圆点、弧边三角以及勾叶纹组成的花瓣和叶片。

除了花卉纹之外，在有大量的几何纹。下图中的这件看上去像人的眼睛的彩陶钵，上半部分用竖条纹分割为数个单元格（方框形），每个单元格内用弧边三角、凸弧纹和圆点纹装饰。有学者称它为方框眼纹。另外一件上使用黑彩、圆点以及弯角状纹组成的图案，还被称为“西阴纹”，它们最早在西阴村遗址被发现。

庙底沟文化彩陶一般都是在土黄色的陶器上直接用黑彩彩绘，也有少数先在陶器上装饰一层白色陶衣的。白色的陶衣经过检测，主要成分是石膏或者方解石。

这件陶缸上的彩绘纹饰很有特点。石斧和鱼，用黑色线条勾勒轮廓、石斧上的孔眼、符号和紧缠的绳都进行了细致的描绘。鹳则直接用色彩涂染形体，惟有眼睛，用浓重的黑线勾圈，中间用黑色圆点表现眼睛，显得分外有神。这幅作品已经孕育了中国绘画传统艺术表现手法的两种基本形式──勾勒和没骨。可见这个陶缸应该是一件非常重要的礼器。现藏于中国历史博物馆。

这件陶钵采用鸟纹进行装饰，鸟纹也是庙底沟先民绘制在彩陶上的主题。这一件鸟纹应该是鸟类飞翔姿态抽象的表达方式。

同鱼纹、花卉纹一样，鸟纹也是从具象写实逐渐转变为抽象、符号。

这件陶钵的外壁用黑彩勾勒一个椭圆，椭圆内部填充条带纹和圆点纹。其余地方满饰网格纹。根据考古工作者发现的大量网坠表明，人类从新石器时代早期就开始使用渔网捕鱼，彩陶上的这种网格纹有可能就是现实生活中渔网的真实写照。

制作彩陶与制作普通陶器的过程差不多，唯一区别就是利用矿物颜料上彩，然后放入陶窑烧制。

第三部分 大河之舞

马家窑文化彩陶是中华早期文明进程中最浓墨重彩的篇章。也是彩陶发展的鼎盛时期。其纹饰以旋纹、涡纹为主，与半坡和庙底沟的相比，有明显差异，但也参杂了许多庙底沟的元素。经过多年的考古发掘和资料研究，发现马家窑大致起源于距今7000年以前陇东（甘肃庆阳）至关中西部边缘一带，同庙底沟一样也是独立发展的部落文化。到距今5300-4300期间，吸收了庙底沟文化的精华后，立马展示出浓郁的地方特色。

这件漩涡纹彩陶腹耳瓮颈部外装饰有一周三角纹，腹部采用黑彩描绘逆时针漩涡纹，漩涡纹中心较小，使用十字纹进行填充。黑色的旋线作为纽带连接旋心，像波浪不断地循环翻腾,有强烈地动感。若俯视这些旋纹，器物的口部像一个大的旋涡，能使人产生一种晕眩感。马家窑文化早期的许多彩陶上都有描绘河水翻卷的纹饰，从纹饰上反映出当时人们在岸边通过观察水流，在彩绘艺术创作中将水的形象进行描摹与升华。

这件蛙纹彩陶腹耳瓮的造型饱满近似一个球形，底部的足内收，装饰都集中在上半部分。上半部分所绘的是蛙纹饰，瓮的口为蛙的头部，蛙纹躯体为长条形，前后肢抽象化后变为折线（前肢两折，后肢三折），在折线的折角外侧还有类似爪子的纹饰。

在我国所发现的彩陶文化中，马家窑文化的彩陶比例是最高的，说明这一时期制陶的社会分工早已专业化，出现了专门的制陶工匠师，大量生产彩陶。

我们今天能看到马家窑的彩陶大多完整，这是因为它们出自贵族墓葬。那个时候，庙底沟已经不再流行彩陶，奢侈品由绿松石、玉器等代替了。结合当时马家窑地区的生产力水平来看，当地的贫富差距应该比庙底沟时期要大得多了，也许阶级观念已经产生了。

这件几何纹彩陶盆的内彩特别发达，图案的时代特点十分鲜明。由于是用于陪葬，所以绘制成内彩，使得主题花纹在俯视时一目了然。

这件绘有花卉纹饰的陶豆，由高圈圆足和敞口圆盘组成，圆盘内壁采用了红、黑二彩描绘出四瓣花卉纹饰，流畅的线条勾勒与庙底沟时期所采用留白或彩绘的花瓣纹饰截然不同，马家窑文化下的花卉纹饰多用线条去表现花瓣的形状，同时层次感更加明显。口沿部分装饰有一周海贝纹饰，海贝在原始社会时期可充当货币使用，象征财富，因而这件器物的纹饰被戏称为“花开富贵”。

这件漩涡纹彩陶罐看上去造型有些怪异，就像是件残次品。但是经过分析，它很可能是特意这样设计的。理由有两个：第一，如果是残次品，上面的纹饰应该会有折痕或断裂，但是我们看到它的漩涡纹除了两边不对称，一大一小之外，线条连续，纹饰清晰；第二，它有三个耳，与普通的陶罐、陶瓮对称的两耳或四耳不同，可以想象，如果三只耳上都穿上细绳，那么这件陶罐的口就会倾斜，只需轻轻拉动中间那根绳，里面的液体就会倒出来。在还没有“流”（类似壶嘴）的时代，这样的造型也许正是为了方便倒水而刻意设计的。

马家窑文化开始流行红彩，这打破了庙底沟文化黑白二彩的格局，而即使是黑彩，马家窑文化黑彩的原料也发生了变化。庙底沟文化的黑彩颜料为含有锰、铁的矿物质，而马家窑文化的黑彩则采用了辛铁矿。这件腹耳壶外壁施黑彩，颈部则是在黑色的地上装饰两道红彩折线纹。腹部采用红黑二彩描绘出瓜棱状纹饰，纹饰内填充有折线纹和印戳纹。在陶壶的颈部和腹部均有一对小耳，具有对称美感。

横条带纹是黄河中上游常见的构图元素，马家窑文化的条带纹多见于器物的颈部。这件彩陶腹部外壁装饰有数组条带纹，其间点缀三周半圆。从马家窑彩陶的纹饰中，我们可以看出其绘制纹饰所采用的工具并非简单粗硬的工具，更可能是由一种软毛笔绘制而成，因此也有说法提出，马家窑彩陶中的种种写意纹饰是中国画工艺的源头。

还有其他精美的彩陶列在后面。

结束语

1923年，瑞典地质学家兼考古学家安特生，沿着我国黄河流域，一路发掘了许多仰韶文化的遗址，马家窑的彩陶就是他首次发现的。他第一个向世界公布中国是有史前文化存在的。因为他是从东往西挖的，而且地层年代越挖越古老，所以他就发表文章说中国的彩陶是从西方来的，中国文化的根源在西方。当然西方的彩陶确实比中国出现得早，但并不意味着就一定是从西方传过来的。经过几十年的考古研究，已经证实我国西安半坡遗址也是世界彩陶的发祥地之一，且从黄河中游向上游、下游发展。之后也向西发展，与一带一路的路线重合。在这条彩陶之路上，发现了许多庙底沟类型的遗址。另一方面，庙底沟类型一直延续到黄帝时期，被称为庙底沟二期。黄帝继承了这种务实的生活作风，进行了中国历史上第一次宗教改革，大大发展了生产力，带领这支“拜花”的庞大部落打败了“拜玉”的东夷集团，成为天下共主，奠定了华夏的文化基础。