返回第一单元，回顾景德镇烧陶简史和浅绛彩文人瓷画的诞生。

第二单元 珠山结社志图新

1922年在多方联合倡导和推动下成立了“景德镇瓷业美术研究社”。美研社要求社员定期集中，采用讲习研讨、举办展览、传授技艺的形式吸纳培养了众多优秀瓷艺人，打破了彩绘行业的门户之见，是一个真正创新陶瓷美术的正规团体组织。具有近代美术社团的性质，以振兴实业，发展美术的目的，不守秘密，振兴国货。力挽利权，为国家积富强，为华民巩商战。美研社虽在1927年因受北洋军阀影响而遗憾解散，但可视其为珠山八友以瓷聚友的先声。直接找大师

美研社：汪晓棠、潘匋宇、汪大仓、张志汤

月圆会：王琦、王大凡、汪野亭、刘雨岑、邓碧珊、徐仲南、田鹤仙、程意亭、何许人、毕伯涛

开创新粉彩文人瓷画

景德镇瓷业美术研究社设于逸兴公园景德阁，社长吴霭（ǎi云气）生，副社长王琦（qí美玉）、汪晓棠。社员300余人，其中有潘甸宇、汪大沧和张晓耕等。

汪晓棠、潘匋宇作为民国早期的陶瓷画家代表，参照宋元绘画，以工笔和兼工带写意的风格绘制于瓷上，融合前代官窑粉彩之技法、辅以清末文人浅绛之意，独辟蹊径，扩大了色彩的表现形式，创立了一种全新的瓷绘模式，世称“新粉彩”。其特点是相比浅绛，色彩更丰富艳丽，相比传统粉彩更有文人意味。以他们为首的一批瓷绘艺人属于第一代新粉彩画师。

	粉彩瓷	浅绛彩瓷	新粉彩瓷
低温釉上彩瓷:瓷胎无本质区别，彩料、画面形式、绘制流程有差异			艺术风格上引入文人画
黑料	珠明料，需覆雪白	铅粉配置的钴土矿	相对于浅绛彩，色泽更丰富艳丽
黑线	深、亮	可随意作画，线条洒脱，有水墨效果的浓淡之分
彩料	玻璃白色层厚，立体感强	直接涂画，色层薄
温度	650-700℃
工艺	工序繁琐，流程化工匠；宫廷出样稿，工匠照稿描画，专司专项，分工合作	独立艺人制作，有较高文化素养，自由民主观念的艺术表达	相对于传统粉彩，文人意味更浓厚
图案	严谨、规整、有序、繁缛	文人画稿，以意构图，留白、疏密、个性

从上表可以看出，工艺上，传统粉彩步骤复杂，工序繁琐，工匠们按照宫廷出的样稿，分工合作，完成一件瓷器，精益求精，可以说是瓷器最高技艺的体现。创造性上，浅绛彩瓷由瓷画艺人独立创作，不拘泥于官方样式，从图稿设计到彩绘完成均出自一人之手，灵活借鉴书画笔墨，直抒胸臆，甚至绘制者本身就是文人书画家。新粉彩是在绘瓷颜料能够方便获取，且成本大幅降低的前提下，结合了两者的优点，用粉彩工艺制作出文人画风格的彩瓷，极大提高了彩瓷的绘画水平，也因此抵抗住了外来瓷器的市场入侵。

汪晓棠少时在杭州以绘制纸绢扇为生，后因避祸到景德镇自学彩瓷，不到数年即名闻遐迩。擅长人物画，尤其是仕女图。

“仕女扑萤图”取意唐代杜牧《秋夕》：“红烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。天阶夜色凉如水，坐着牵牛织女星。”描写一名孤单的宫女，于七夕之夜，仰望天河，看着牛郎织女星，不时扇扑流萤（飞动的萤火虫）。仕女俏丽妩媚，姿态轻盈，衣褶如行云流水，设色精细淡雅，深得清代画家改琦、费丹旭一派的精髓。

改琦等的人物笔墨精细，情态生动传神，有一种灵秀的风韵，不过长相大家就不要苛求了。这一派的仕女画讲究气质娇柔的病态美。

另一幅东坡爱砚图，表现的是苏东坡的个人爱好。作为文学家、诗人、书法家的苏东坡爱砚、赏砚是有名的。他的第一方砚台是12岁时得到的。那一年他在家中空地上掘土洞玩耍，突然发现一块淡绿色的石头非常可爱，还有闪闪银“星”，温润细腻，试着来研墨，非常非常好。父亲苏洵也觉得很好奇，认为这块石头“是天砚也”，于是凿磨了砚池，交代儿子要好好爱护。此后，便开启了苏东坡爱砚、藏砚之路，无论是得意或失意，其爱砚之心从未改变。

作品的构图比较传统，苏东坡为老者模样，旁有一童子持砚相伴，人物站立。但细看人物衣褶、纹理，以及苏东坡的胡须就能体会到王晓棠的细致。另外，苏东坡看砚痴迷的眼神也刻画得很到位。

潘匋宇出身书香门第，绘画作品有浓厚的文人士气，极其重视神韵，不刻意追求工笔。山水、花鸟、人物，无不精通。他受聘当时全国瓷器专业最高学府——江西省立窑业学校。教书之余常来景德镇绘瓷，瓷器多小件，瓷画细致，需要戴显微镜才能下笔，技艺精湛，可见一斑。成名之后，他的作品可谓“一器难求”。北京、天津、上海等地的瓷商，付完定金，有的要等一两年才能取件。只可借，天妒英才，英年早逝。所留作品十分罕见，弥足珍贵。

这件四方瓶四面分别绘有桃树、鹦鹉；兰草、飞蝶；牵牛花、蜜蜂及江柳人物图。全面展示了作者工山水人物，擅花鸟草虫的技艺。潘匋宇对绘画线条的表现和运用熟练，善用长短、粗细、浓淡、刚柔、疾徐、虚实等不同变化的线，表现人物的表情、结构、衣服的质感和动感。以曲折变化的线条表现鹦鹉的筋骨和翎毛的质感。所绘枝干，运用回旋制造视觉张力，主干用双钩，遒劲豪气，细枝以笔锋的变化表现树枝的延长灵动，极富韵律。继承文人画的传统，达到意象和情思共同营造的“气韵生动”的境界。其作品虽构图简单却内涵深厚，花鸟、草虫、人物，画面留有大片空白，但其笔法处处流出细腻、灵动之气，妇人对湖面梳妆，蜜蜂振翅飞翔，鹦鹉凝神远视，整个画面舒朗且十分灵动，意境空灵静谧。

办学培养制瓷人才

相比于家族式的传承，办学校才是培养专业人才最快最系统的方式。最早提到创办瓷业学堂的是光绪年间的张之洞，但直到1909年中国才真正创办了第一所陶瓷职业学校一一中国陶业学堂，当时这个学堂并不设置在景德镇，而是在鄱阳，江西瓷业公司饶州分厂内，办学经费由江西、南洋、北洋官府划拨。

1911年辛亥革命爆发，中国陶业学堂中断办学。1912年，中国陶业学堂改名为江西省立饶州陶业学校，这是我国第一家官办的陶瓷职业学校，校址仍然设立在鄱阳。1915年改名为省立第二甲种工业学校，直属教育部。1916年在景德镇开办了乙种工业学校，设立在御窑厂后部。后面介绍的多位瓷绘艺术家都有在此求学、任教的经历，比如潘匋宇先生以及他的优秀学生们。

潘匋宇先生多注重刻画事物的灵动性，将沉寂平淡的画面打造得鲜活生动。孤寂的场景里有生命力顽强的苍松，寒冬里有迎风怒放的红梅，振翅飞翔的蜂蝶，随风轻扬的枝叶，波光粼粼的湖水，恰是生生不止、生生和谐的生命之美。以细腻的笔触刻画了孩子们天真无忧、喜笑颜开的娇憨面庞，让观者体悟到再困顿的境遇中都有生命的怒放，于逆境中总有一丝生机，一丝温暖和希望。

汪大沧师从毕伯涛，擅长以秃笔绘画粉彩山水。用笔简练沉着，设色浓淡适宜，画面古朴素雅、画意深远，其作品在当时就已享有盛誉。更多小道消息

1924年，汪大沧应邀参加了汪晓棠、王大凡创办的“瓷业美术研究社”，任课范教师。其后，也经常参加王琦、王大凡组织成立的“月圆会”活动，与“珠山八友”一起绘画。特别是邓碧珊死后，绘画八块成堂的瓷板画，多找汪配画，为“八友”成员之一。汪大沧对艺术的追求是认真严格的，画任何一件作品，所要表现的题材对象，他都要到生活中去感受和写生。他善于画浅绛彩和粉彩，更擅长以秃笔绘画粉彩山水、技法娴熟、用笔简练、豪放浑厚，专以细笔精描取胜，其笔墨独树一帜，为秃笔山水堪称一绝，在40年代，享有盛名。

汪大沧的鸦片烟瘾也是其中“翘楚”。当时画家们作画，通常只在晚上，白天并不创作，怕人偷艺(然而伪作依然盛行)。通宵达旦，打不起精神，就靠鸦片提神，烟枪不离左右。解放后鸦片禁绝，汪大沧穷困潦倒，1953年死后竟无人收尸，境遇凄凉。

粉彩破浪图是他的典型作品之一。画面右侧江崖陡峭，草木茂密。左下是大面积的江水，远处波浪汹涌，船帆高扬，近景有小舟奋进。

许多瓷绘大师的作品都擅长通过“面"的运用，以晕染的手法，展现出浓淡变化的色域。“面”带来的效果不仅是二维的平涂，而是通过色差，展现出三维的空间感和立体感。比如表现一江两岸。山峰淡雅涂抹，略加皴染，展现了苍茫的群山，是一种“面”；山石体积厚重，质感强烈，又是一种“面”；中景江面开阔，以留白的方式形成另一个“面”。整体风貌以面的清淡和厚重进行层叠交融，体现风景山川的壮丽，凸显空间层次感。

张志汤1893年出生，卒于1971年。斋名亦陶，江西婺源县人。1901年入景德镇余立卿红店学绘粉彩，后被大官僚袁秋舫聘至南昌彩瓷，因而得见宋、元绘画的珂罗版印刷品，技艺大进。擅长山水，早年多参照宋元画印刷品彩瓷，笔法工细、构图谨严。1935年入浮梁陶瓷职业学校任饰瓷教师，1937-1944年创作极多，以山水瓷板为主。40年代受郎世宁绘画影响，大量绘制骏马，形象逼真，姿态生动。1945年后，先后任教于江西省立陶专、景德镇陶瓷学院。

明清时期动物题材内容涵盖面极广，到了民国时期很难有所创新，绘画内容和手法也基本沿袭了清代的图式，只能在构图、技法上下功夫。比如用皴擦来体现动物皮毛质感，利用写实的工笔画表现动物的真实写照。

张志汤的骏马，膘肥体壮，造型生动逼真，颜色对比明确，马尾与马鬃表现细腻，毛发与身体表现的极有质感，民国景德镇动物题材瓷绘特有技法“皴擦”在此体现的就很完美，近处的树木远处的山峦，在皴点赋色青绿的基础上显得意境幽谷。

新粉彩文人瓷画的发展与创新

1927年，北洋军阀刘宝湜溃退，途径景德镇时，将美术研究社内的精美瓷器抢劫一空，并放火烧社，就这样民间第一个自发组织的陶瓷艺术社团就地解散。

1928年秋，以王琦为首的一批瓷画艺人在龙珠阁雅聚，组成"月圆会"，旨在重振景德镇美术瓷，后人称为“珠山八友”。虽然叫“八友”，但学术界通常认为是十人。在新文化运动的影响下，他们继承浅绛彩文人瓷画风格，借鉴西洋绘画技法，以工笔精描细彩的粉彩工艺结合油画写实手法，创作深受新兴市民阶层喜爱的新粉彩瓷，把粉彩瓷创作推向一个新的高峰。“珠山八友”属于继汪晓棠、潘匋宇等之后的第二代新粉彩“艺人派”彩瓷名家。

根据《景德镇文史资料》中记录，1928年秋，由王琦、王大凡、汪野亭、邓碧珊、何许人、程意亭、刘雨岑以及毕伯涛8人相约，各带纸画作品一幅在御窑厂对面文明酒楼相聚品茗赏画，相互观摩，在坐八人，定为“珠山八友”。后来“八友中”有的因事离开景德镇，有的已经辞世，他们便又邀请了徐仲南、田鹤仙两大名家加入他们的行列。人们因起初已叫开“珠山八友”之称，故后来人员虽有变动，而名称却未曾变过。这就有点类似于“扬州八怪”指的是一个有十几人的绘画群体。

“珠山八友”身份背景：汪野亭、程意亭、刘雨岑是中国陶瓷学堂的毕业生，徐仲南、王大凡、何许人是瓷店中的学徒，邓碧珊、毕伯涛是失落的秀才，田鹤仙是税务员（相当于现在的税务局公务员），王琦是走江湖的捏面人。

	中国画	西洋画
总体	重意境，不像实物	重写实，像实物
线条	常用、多变化	不显著
透视法	不注重	注重
背景	不注重	很注重
题材	以自然为主	人物为主
修改	较难	较易
用笔	毛笔、软笔或者手指	硬笔

“珠山八友”成员各有所长，自成一路，他们密切台作，共同绘画。常以八人合作的形式，画八块长条瓷板组台成一套画屏销售，销路很好。故称之为“珠山八友”。

王琦早年是走江湖的捏面人，他的人物画在乾隆粉彩画法的基础上，运用自己捏面人的立体造型能力，吸收西洋画法，以富有明暗变化的体积感来刻画人物头像面部，是景德镇瓷绘家的代表人物，有“西法头子”之称。

钟馗是道教俗神，专司打鬼驱邪。中国民间常挂钟馗神像辟邪消灾。瓷板画单绘钟馗，头戴乌纱紫帽，满脸鬓bìn须。王琦将钟馗的眉髯须发先以墨色丝丝写出，待色料未干时再加以划画，提出银须银发。

人物面部用淡赭墨色勾勒分染，线条几乎隐没于渲染之中，与衣纹富于弹性、活脱劲爽的草书用笔形成强烈的对比。王琦的人物画走的是黄慎路线（扬州画派）水墨写意，造型夸张，笔墨放纵。

王大凡出生在一个殷实家庭，但不幸的是家道中落，九岁的王大凡就开始了学徒生涯。十二岁到景德镇投靠大姐，开始在姐夫开的瓷器店做学徒，在这期间遇到了汪晓棠，早年师从汪晓棠，多学其粉彩仕女，用笔细腻（改琦路线）。

王大凡早年绘浅绛彩，后在程门“浅绛彩”的基础上进一步发挥，研究出“落地粉彩”技法，不用玻璃白填底，而是直接将色料填绘在瓷胎上。1915年，王大凡的粉彩富贵寿考图瓷板获“巴拿马太平洋万国博览会”金质奖牌。

民国时期景德镇瓷绘人物题材的作品非常多，大致可以分为三类：神仙人物、历史人物、侍女人物。民国时期战争频繁，激起制瓷艺人们的抗日救国热情，虽然他们无法上前线抗战，只能用手中的画笔为武器，以传统的仁人志士为对象进行历史人物题材的创作。

粉彩花木兰还乡图瓶显然是属于这一类历史人物。图瓶上正值春融时节，木兰从军回乡，庭院之外须发皆白的父亲持杖相迎，木兰一身戎装，英姿飒爽，士兵手牵白马相随。没有刻意描绘战争场面，但是从花木兰气定神闲的面容中我们可以得知花木兰一定是凯旋而归。人物众多，色彩艳丽。这件作品应该是抗战胜利后之作，反映了作者希望国泰民安的心情。

名词解释——“落地粉彩”技法

首先说说“玻璃白”是如何使用的

粉彩瓷是在高温烧制好的白瓷上二次彩绘再低温烧成的。所以粉彩瓷器上绝大部分的白色是瓷胎的白色。玻璃白是专门用在需要有渐变色的局部，起到柔和作用的底色。通常是双钩填色，先用白描技法把图案轮廓画好，比如画叶片或者花头的地方先填玻璃白，要求是薄而不现底色或不现瓷胎，然后才是分染（即洗染或点染）净颜料，比如绿色或者红色。在玻璃白的作用下呈现出浓淡凹凸的变化。特别适合国画风格，因此博得“东方艺术明珠”的美称。

然后再解释“落地粉彩”

粉彩瓷器分落地和不落地，不落地的粉彩瓷器就是画面是满地，整个瓷器全部是粉彩画面如花等；反之就是落地粉彩瓷器露出瓷胎的底色。

最后才能说清什么是“落地粉彩”技法

不使用玻璃白产生颜色渐变的，通常不称为粉彩，称为古彩（也叫五彩）。王大凡先生却可以不用玻璃白填底，而是把颜料掺到玻璃白里一次画成，最后在烧制之前覆盖上白、绿等颜色。这种画法与传统的古彩和粉彩画法都不相同，更像是二者兼得的做法，但是还是属于软笔画法（吸收了西方的水粉画法），落地粉彩的绘画效果最精彩的地方就在于其兼工带写（一幅画中的形象，有笔法工整细致的部分，亦有较放纵写意的部分，用工、写二种笔法，表现出物象的形神，也叫写意着色），画面层次浓淡分明，线条粗细相得益彰，装饰风格浓中有淡，人物形象也更加气韵生动。

明白了吧？“落地粉彩”与“落地粉彩”技法是八竿子打不着的两个概念。

此图构图仍然是以文人写意为主，但用工笔绘出了更多的细节。

汪野亭擅绘山水，曾多次去到山水中采风，景德镇及其周边的自然风景都留下了他的足迹。凭借自己对自然的喜爱和早年积累的绘画基础，开创了独特的“汪派山水”。

这件“飞泉挂碧峰”粉彩瓷板上，我们可以看到，整体还是传统的三远法。但是细节的处理加入了焦点透视。比如山峰的安排，三远技法中的高远要以仰视的角度来突出其高，有一种“山势逼人”的感觉，通常会安排在画面的中轴线上，要么高耸入云端，要么腰部缠云海。但是汪野亭将山峰安排在一侧，没有了压迫感，增加了写实感。山势蜿蜒，引导我们一路游览，在中景我们可以看到岸边有一座茅屋，悬崖边上有一位策马之人；近景则是溪水缓缓流动，树木茂盛。但是如果沿着景物的偏转角度做辅助线，可以看到，它们的安排都是符合焦点透视的。

整幅画取意于李白诗句中的“野竹分青霭，飞泉挂碧峰”，色彩搭配非常和谐，且远、中、近景构图严谨，为我们展示了一幅自然清旷的“汪氏山水”画。

李白《访戴天山道士不遇》：犬吠水声中，桃花带露浓。树深时见鹿，溪午不闻钟。野竹分青霭(ǎi指云气。因其色紫﹐故称)，飞泉挂碧峰。无人知所去，愁倚两三松。

这一幅作品气势恢宏，同样是三远法构图，焦点透视写实。切一小块景，画面依然完整。而且放大之后细节更多。

汪派山水：将国画技巧用于瓷器装饰。先用油料作画，再以水粉上色，粉入油中富于变化，油将粉散开后，浓淡可以随心，一改过去瓷绘山水单调呆板的缺陷，呈现类似于宣纸画水墨画，浓淡相宜。深受世人所推崇，为后世瓷艺家在瓷画创作中广为效仿。从而形成了人们所称道的“汪派山水”。

刘雨岑是“珠山八友”中最年轻的一位，与最年长的徐仲南相差32岁，可谓“年少成名”。他也是潘匋宇的学生，擅绘花鸟，在继承前人的基础上首创了“水点技法”，用含有色料的水笔，依次点染在相应大小的“玻璃白”底色上，既有传统填色的粉润效果，又具有画意生动的韵味。晚年学习海派绘画，引入任伯年的没骨画法，更写实。

粉彩翠鸟图印泥盒运用“水点技法”就表现得十分典型：在禽鸟部分，先用玻璃白绘出翠鸟的头身，再用石绿色料点出颈部、翅膀和尾部，用赭（zhě）黑色料点出头部和胸部，最后按结构描绘出疏密适当的羽毛。印泥盒以粉彩绘翠鸟，惟妙惟肖，十分生动。更多八卦

刘雨岑的岳父朱受之，与当时景德镇绘瓷大家王琦（“珠山八友”之首）交往甚密，王琦对崭露头角又谦虚好学的刘雨岑十分欣赏，自己膝下无儿，遂将刘雨岑收为义子，这就是“珠山八友”中传为佳话的“父子一对”。在此前后，刘雨岑还协助王琦创立“瓷业美术研究社”和“月圆会”。

刘雨岑之子刘平，早年随父学艺，传承了父亲的“水点技法”，后来成功地设计了著名的“7501”瓷的“水点桃花”餐具。1975年1月，设在江西的轻工业部陶瓷工业科学研究所根据中央办公厅文件指示，秘密研制一批供毛主席专用的生活用瓷，工程代号为“7501”（75年1月立项）。

再欣赏一幅刘雨岑的写实技法。隐秘于草丛之中的梅花鹿，凝视远方，鹿角粗大以示壮年，神情、动势及造型颇有神，鹿之皮毛质感强烈。同样使用焦点透视，近景强化，远景弱化，以拉大空间距离，便于展示回归自然胸襟坦阔之意。

鹿与“禄”谐音，有吉祥长寿和升官之意。鹿的出现也是国家繁荣昌盛的象征。在清初流行双鹿图，这一题材在瓷器上很多。

邓碧珊（清朝时期的秀才）儿时生活在江西省新干县鄱阳湖旁，经常跟随父亲打渔，从小便观察鱼，对鱼的生理结构和生活习性更是了如指掌。成年后，他也成为了陶瓷史上最早画鱼藻的画家。

粉彩鱼草图笔洗(上图右下)的底部彩绘了两只鱼儿穿梭在水藻中，十分生动。仔细观察，甚至可以看到鱼儿的鳞片，虽然只画鱼而不画水，但仿佛能看到鱼群在水中悠闲的游泳，感受到水藻随水波摇动的姿态。这是由于邓碧珊在画鱼的过程中，大胆吸收东洋画技巧。他既追求日本画鱼的静态美，也追求水的透明感。这样独特的风格使他在景德镇享有“鱼王”的称号，这件“粉彩鱼藻纹笔洗”就是例证之一。

从构图上看，这件作品选择“C”形构图呈现半包围形态，不仅具有曲线的运动美感，也具有视觉聚焦的特性，给人一目了然之感。而且“C”形构图往往适合瓶器本身的形状，“C”形开口可以为任意方向，便于调整布局。

邓碧珊的粉彩鱼藻瓷画，开创瓷艺鱼藻文人画之先河，在景德镇乃至中国瓷艺界属首创。此前瓷上画鱼多为图案装饰之类，邓碧珊在鱼鳞绘制上独运功力。无论是鱼鳞的疏密排列，还是明暗关系，至鱼之尾、鰓、鳍，都体现了一贯的写实风格，实到鱼之背鳍一根不少，十分注重写实在画面细部的体现。

徐仲南擅长绘竹，在“珠山八友”中最为年长。晚年的他在自己家中的庭院栽种了许多松竹，总是仔细观察，在竹林里写生，所以他也称自己为“竹里老人”。

这些斑竹看起来十分茂盛，竹节清晰，竹叶疏密有秩，老叶丰满新叶嫩润，随着风吹过来的方向摇摆不停。竹下的山石，在墨色上又透出了淡淡的浅绿色，好像长出的青苔，既流露出大自然的清新风貌，又具有文人瓷画笔墨趣味。

徐仲南的竹子多以双钩画成，不同于明清的侧重写意，更注重观察和写生，表现手法上趋于严谨和工整。

徐仲南可谓大器晚成，就在他的艺术创作走向巅峰之时，“七七事变”的枪炮声惊破了他的创作梦。为支援抗战，他在景德镇发起义卖；在耄耋之年又为苏北水灾竭尽全力画了10余幅以画筹资。我们眼前这幅瓷板上的斑竹枝干遒劲，正是他高风亮节的真实写照。

田鹤仙别号荒园老梅，20岁时来景德镇做教员，后来弃教从画。画瓷器，田鹤仙是“半路出家”。他从未拜师学艺，初画瓷器时已经年过30。但在其从艺到离世的短短20年间，传世作品不仅数量多，而且赢得的赞誉广。并且在当时，因为汪野亭的山水太有名了，索性放弃了熟悉的山水，改画梅花。

田鹤仙的梅花无论在题材、内容、形式上，都极大地借鉴了传统文人画的审美，他的梅花尤其借鉴元代画家王冕的图式、画法，甚至是诗书画印的艺术形式。

王冕善于画梅，自号“梅花屋主”，而且又是种梅的好手。元代的汉人仕途坎坷，所以大多数文人都避谈政治，游山玩水，绘画也很少用彩色。因此王冕的梅花也称墨梅。画中的梅枝、梅花用笔老辣，不拖泥带水，墨色浓中有淡，湿重渗透，用线圆润有力。在形式上梅花呈现对角线的构图以求达到平衡中有变化，梅花的布局上疏可跑马，密不透风，虚实关系处理很精妙。

田鹤仙在模仿王冕的基础上又结合山水画的画法自创了“梅花弄影法”和“虚实衬托法”。通过深浅、冷暖的不同，使得梅花与影子互为虚实，层次清晰。这幅瓷板的画面以对角线分作两半，梅花放居一侧，另一侧题诗词印章。他以若断若续的笔触描绘枝干、枝丫，巧妙表现了枝干的盘结曲转，使画面增添了无限的美感。用玻璃白当白色颜料用。

程意亭科班出身，师从张晓耕、潘陶宇，后赴上海，拜上海浙派画家程璋（号瑶笙）门下，成为程瑶笙程瑶笙的入室弟子。

程璋画猫，以纯古之画法，融合西洋画理，于写生中重写神，简直把猫画活了，若用放大镜看，会显现阴阳透视之妙。

程意亭十分注重意境的体现与表达，其作品往往能反映出当时的社会风貌以及中国古代文人对儒释道精神的追求，艺术形式颇具时代特点。总的来看其作品(1)具有色彩艳丽、质地细腻、构图精美，彩与线条的搭配以及画面构图和布局，往往具有较强的艺术感染力和情绪表现力。在表现手法上，程意亭善用“点、线、面”的结合，往往将鸟作为“点”，以枝茎为“线”，以叶子、山石为“面”。鸟背以墨青色为主，梅花枝条细长，色彩富丽古雅，绿叶红花甚是夺目，展现出雅俗共赏的趣味。在创作手法上，“兼工带写”。看两组对比：植物、山石颇为写意，鸟兽的翎羽十分细腻，善用细致的笔法收尾。树干、树枝的表现十分豪迈，苍劲有力，但是树枝上的小鸟却精巧细致，羽毛丝丝分明，活灵活现。

(2)注重营造意境，追求绘画的意境美。一朵花、一只鸟，甚至是一块石头，仿佛都被赋予了蓬勃的生命力，让我们感受画家的艺术思想与艺术境界。

荷塘鹭鸶图的意境更好。古人之绘画格外讲究“气韵生动”。所谓气韵，指的是一种精神风貌，在绘画作品中，则是整幅画作给人传达的某种精神思想。程意亭的画用笔会粗细多变，线条或是流畅，或是婉转，挥洒自如；画面色彩也是浓淡相宜，所以画面往往气韵生动，挺拔有力。莲蓬杆、芦苇杆用笔千脆利落，芦苇叶纤细，芦苇节挺拔有力，而雅致的绿色也让画面更显得清秀幽静。此外，芦苇叶的姿态、大小等都有明显区别，看似挥洒随意，实则张弛有度，凌而不乱。仅富有节奏，而且也带有一定的韵律。仿佛蕴含着一种无法言说的美感，既清新雅致，又韵味十足，似乎随时都能被微风吹动。这幅作品诗书画印全齐备，题识：对心风味浑蒲洒，谁信芳姿似六郎。与画面非常相配。

莲花似六郎：比喻阿谀奉承，也用以形容人的面容姣好。史载，在一次宴会上，杨再思为了取悦于武则天的宠幸张昌宗（小名六郎），便对他说：“人家都说六郎面似莲花，我看是莲花似六郎，非六郎似莲花也。”宋·辛弃疾《鹧鸪天·席上再用韵》：“最怜杨柳如张绪，却笑莲花似六郎。”

荷塘中，荷叶亭亭，鹭鸶栖息其间，或凝视远方，或盯着水面，好像准备捕鱼，画面给人一种宁静致远之感，颇有自然趣味。荷叶斑驳，原本细腻舒展的叶片泛黄、褶皱，但傲气的绿意仍在，荷梗虽细，却也生出不易摧折的绵密，让人感受到一种精气神。他所有颜料都由自己调配，这也使得他的画色彩虽然明亮却丝毫不娇艳，雅俗共赏。

莲花、鹭鸶的搭配不仅画面怡人，寓意也吉祥。古代应考人被录取称为“登科”，鹭鸶、莲花、莲叶的组合寓意一路连科、仕途顺利。“鹭”与“路”、“莲”与“连”、“荷”与“科”的谐音，谐音为“一路连科”。

抗战时期，程意亭为抗战集资，半年内绘制100多幅中堂画，其中的《百雀图》有动态各异的一百只麻雀。百余幅画虽然同是花鸟，章法形态却各有千秋，让人不得不惊叹其深厚的绘画功底。

雪景图是中国山水画中一个重要的类型，比较早期的典型是北宋巨然的《雪景图》，它奠定了后世雪景图的基础图式：远山、房舍、河流、疏林、岸汀构成了一幅雪景图的基本要素。

何许人善画雪景，这些要素一个不缺，而且基本延续了传统的造型和笔法，比如远山的走势、山体的纹理，还是继承古人的技法。但也能看到西方绘画的焦点透视融入其中。他没有按照传统雪景山水遵循的“三远”图式，本该表现高远的山脉被安置在画面的最左边，而且群山逐渐远去，整体是焦点透视，更加写实。

另外，何许人创新了雪景山水粉彩瓷技法，巧妙的把粉彩玻璃白作为一种瓷上绘画颜料，运用于雪景山水画中，增加了雪景的质感和意境，开创了景德镇粉彩雪景之先河。

粉彩雪景图执壶是何许人的代表作品。盖和壶身均绘雪景，雾锁江天，雪满山林，山坡石岭，屋宇树木均用黑彩料勾勒，画面正中两人打破了寂静的山林。木桥上，一人骑着毛驴、头戴斗笠行于前方，童子徒步随行紧跟其后，他们好像是踏雪寻梅归来，又好似冒雪深山访友。童子身穿红衣、驴鞍也为红色，给满眼的雪景中增添了一抹跳动的颜色，于冰天雪地之间透出一丝暖意，意境悠远。近处的壶的口边和壶底绘有如意纹和几何纹，增加了画面的装饰味。

粉彩中的黑色与其他彩色的发色方式不同。景德镇工匠在绘制粉彩时，一般在透明釉上先用珠明料(青花料，含钴)勾画轮廓线，继而根据图案填画不同颜色釉彩，低温烧成后显色。而黑色没有对应的釉彩，直接覆盖透明绿彩低温烧出来的。若珠明料上方未覆盖绿彩，烧成后则呈现浅灰棕色。

毕伯涛早年曾师从鄱阳画家张云山，后旅居景德镇后专攻陶瓷粉彩，承袭清代画家华新罗一派的画风，瓷画以用笔工细、设色淡雅著称。他的儿子毕渊明得其真传，擅长翎毛花卉，擅画虎，有“毕老虎”之誉，在国内外享有盛名。

这件瓷板采用折枝法和对角线布局，利用不稳定性制造活泼感。主体景物安置在对角线上，一支樱桃树从左上角伸向右下角，枝头硕果累累。不仅能吸引眼球，也能有方向感，顺势把注意力集中在长尾松鼠上，达到突出主体形象的效果。这只松鼠双爪捧食樱桃，毛茸茸的质感极为强烈。构图简单大方，主题生动可爱。

民国时期景德镇花鸟题材里的动物瓷绘，在画法上已经体现出西化倾向，主要展现在三个方面：一是，注重自然观察，让造型符合动物的形态，而不是照搬传统图式；二是，重视表现动物皮毛的质感，追求逼真性，借鉴西洋画法，重视晕染，体现明暗变化；三是，突显对象的细节，通过精细地刻画，展现动物的特点。更多八卦

1929年，“月圆会”的第二年，毕伯涛的养父去世，毕伯涛借着守孝的理由离开了景德镇。因为参加“月圆会”的时间较短，加上一些内部原因，很多人认为他不在“珠山八友”之内。

而王锡良（中国陶瓷美术馆名誉馆长、首届中国工艺美术大师）的观点认为：珠山八友之所以出名，一方面是官方重视，推动力度较大，另一方面，王琦作为造就珠山八友的关键人物，他是艺人身份，自然对读书人特别尊重和重视。毕伯涛是清末秀才，在诗词和书法方面功底很深，虽然在珠山八友中画瓷水平相对弱些，但其功名高。景德镇瓷画圈里本身就缺少读书人，现在来了个货真价实的秀才，王琦自然心生敬意，求贤若渴，并且王琦也会主动向其学习书法、诗词，因此对于其加入珠山八友肯定是认同的。

本单元小结

	绘瓷名家	特长
美 研 社	汪晓棠	人物画，尤其是仕女图
	潘匋宇	山水、花鸟、人物，无不精通，有浓厚的文人士气
	汪大仓	秃笔山水
	张志汤	擅画马
月 圆 会	王琦	“西法头子”，擅画人物
	王大凡	“落地粉彩”技法
	汪野亭	擅绘山水
	刘雨岑	“水点技法”,擅绘花鸟
	邓碧珊	擅绘鱼藻
	徐仲南	擅长绘竹
	田鹤仙	擅绘梅花，自创“梅花弄影法”和“虚实衬托法”
	程意亭	擅绘花鸟
	何许人	擅绘雪景图
	毕伯涛	擅长翎毛花卉，擅画虎

珠山八友的绘画风格特点与当时中国传统绘画风格可以说是一脉相承，但各有侧重。大体可以分为三类：第一类是继承“四王”（四王画派共同特点是以"元四家"中黄公望的"恬淡平和"为最高审美标准，追求无一点尘俗之气。按年龄长幼"四王"的排列为：王时敏、王鉴、王翚huī、王原祁。）的中国式传统文人风格画派，以汪野亭、何许人的山水为主，还有徐仲南的花、鸟、鱼、虫，田鹤仙的梅花等等，其中徐仲南风格最为突出。第二类是广州岭南画派，王琦、王大凡、刘雨岑、毕伯涛等人，其中刘雨岑的“水点桃花”技法颇有恽yùn南田的淡雅秀丽和扬州八怪的“水点技法”等风韵。还有一类为融合派，即受西方或者日本等艺术风格影响的画派，如邓碧珊、程意亭。以邓碧珊的鱼藻最为典型，邓碧珊的鱼藻风格将西方的素描技法与日本的浮世绘相结合，同时在整体气息上又有中国传统古典之美，是这一派的典型代表风格。

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